ICH VERLIERE NIEMALS, NIEMALS WIRKLICH – Gedanken zu Jean-Pierre Melville

„Lassen Sie mich zuerst den Standort meiner Generation bestimmen. Die Menschen meines Alters wurden kurz vorm oder im Ersten Weltkrieg geboren, durchlebten ihre Jugend in der Weltwirtschaftskrise und waren etwa zwanzig als Hitler an die Macht kam. In Europa und Frankreich erhielten sie zur Abrundung ihrer Bildung den Spanischen Bürgerkrieg, München, den Kriegsausbruch 1939, die Niederlage und vier Jahre Besatzung und Widerstand. Das dürfte gemeint sein, wenn man diese Generation als interessant bezeichnet. Deshalb dachte ich, dass ich nicht nur in meinem Namen zu Ihnen sprechen sollte, sondern im Namen von Franzosen, die heute dreißig Jahre alt sind und deren Hirne und Herzen sich in jenen furchtbaren Jahren gebildet haben …“

So begann Albert Camus im März 1946 vor der Columbia Universität in New York einen Vortrag mit dem Titel The Human Crisis. Diese Worte hätten genauso gut von Jean-Pierre Melville stammen können: Er war zu dem Zeitpunkt 28 Jahre alt, seine Kindheit und Jugend wurden von den selben oben genannten Ereignissen geformt und er gehörte ebenso wie Camus der Resistance an.

Melville, der eigentliche Jean-Pierre Grumbach hieß, nahm den Codenamen Melville (zuerst nannte er sich Cartier) mit der Begründung an, der Roman Pierre … Or The Ambiguities seines großen Namensvetters Herman Melville, hätte ihn dazu inspiriert – und nicht das wesentlich bekanntere Buch Moby Dick.

Über seinen besonderen Bezug zu jenen Jahren verrät uns Melville im Vorspann von L’Armee des Ombre (1969): „Schreckliche Erinnerungen, seid mir dennoch willkommen, denn ihr seid meine ferne Jugend.“ Georges Courteline entlehnt, sind dies die Worte eines Mannes, der im Angesicht des Alterns seine Jugend so sehr vermisst, dass er selbst die schlimmen Geschehnisse nicht mehr verdrängt, sondern umarmt. (N.B. Ein schönes Beispiel für die Doppeldeutigkeit, die der Roman Pierre … im Titel führt. Entweder tischte uns Melville zur Begründung seiner Namenswahl ein Märchen auf oder er war sich schon früh eines seiner wesentlichen Themen bewusst.)

In seinem dritten und letzten Film über das besetzte Frankreich und die Resistance, scheint Melville mehr als nur Abschied von jener Zeit zu nehmen – sondern auch Abschied von der alten Grande Nation.

Das neue, moderne Frankreich der goldenen 30 Jahre, des Konsumrausches, des Abriss- und Neubauwahns, wird vor allem in Un Flic (1972) kommentarlos gezeigt. Die ersten Sätze seines Drehbuchs für den Film lassen dieses Empfinden einer Veränderung für mich deutlich werden (hier spüren wir im Besonderen die Nachwirkungen des Mai 1968).

ÜBERSETZUNG:

UN FLIC

In den frühen Morgenstunden – jenen Stunden, in denen die letzten Schatten der Nacht dem anbrechenden Tage weichen – gehen die Einsätze der Polizei zu Ende …

Die letzten Schüsse wurden bei einer großen Villa in einem Pariser Vorort abgefeuert – den durchlöcherten Fensterscheiben und den von Kugeln durchbohrten Mauern nach zu urteilen, war der Rasen Schauplatz eines heftigen Kampfes …

Gegenwärtig erschallen knappe Befehle, Trillerpfeifen und laute Stimmen …

Im Halbdunkel lässt der Regen die Helme und die Maschinenpistolen der Polizisten glänzen, die kommen und gehen, Individuen in Handschellen eskortierend …

Nicht weit entfernt, wo Polizeiketten sich verbarrikadierten Straßen nähern, parken die Fahrzeuge der Polizeipräfektur: Automobile mit aufgeschraubten Antennen, Busse der Tränengasbrigade, gepanzerte Fahrzeuge, schwere Motorräder, Mannschaftswagen der Schutzpolizei …

Es ist hier, wohin die Gefangenen gebracht und in die Zellen gesteckt werden, die schon zum Bersten voll sind …

Es ist ebenfalls hier, wohin die Verletzten gebracht werden, unter denen es einige Polizisten gibt … und auch die Tragbahren, auf denen regungslose, in Tuch eingehüllte Körper liegen …

Ein seltsamer Text, für ein Drehbuch absolut untypisch. Er könnte der Auftakt zu einer Geschichte sein, die von einer totalitären Gesellschaft in der Zukunft erzählt oder genauso gut von einem Frankreich im Belagerungs- oder Besatzungszustand. (N.B. Schlimme Erinnerungen der Jugend? Doch keine Veränderung? Da haben wir sie, die Doppeldeutigkeit.)

Die Armee im Schatten, so der deutsche Titel, ist ein Film über normale Menschen in einer Untergrundorganisation, die nach konspirativen Gesetzen leben und handeln müssen, um ihren Freiheitskampf gegen die deutsche Besatzung zu führen. Der Film erzählt vornehmlich ihren eigenen Überlebenskampf und ihr individuelles Scheitern. Heldenhafte Großtaten wie in Hollywood-Propagandaschinken gibt es nicht, gelungene Rettungstaten verschaffen den Protagonisten lediglich einen knappen Zeitgewinn. Der Feind ist übermächtig und allgegenwärtig und sie kämpfen immer mit dem Rücken zur Wand. Die besonderen Regeln des Kampfes und die daraus resultierenden Regeln dieser Zweck- und Gesinnungsgemeinschaft, die ständig von Verrätern bedroht ist, sind gnadenlos. Sie verlangen von jedem Einzelnen absolute Einhaltung. Wer dagegen verstößt, und sei es aus noch so menschlichen Motiven, wird zum tödlichen Risko für alle und muss eliminiert werden, um die Gemeinschaft zu schützen. Der Einzelne ist nur solange Teil des Ganzen, solange er das Ganze nicht gefährdet.

Nach dem Kinostart von L’Armee des Ombres warfen französische Kritiker Melville vor, diesen Kriegsfilm wie einen seiner Gangsterfilme erzählt zu haben. Ihnen fehlten wohl Glanz und Gloria der siegreichen Resistance. Diese Beobachtung ist nicht falsch, sie wurde jedoch falsch gedeutet. Es liegt in der Natur der Sache, dass eine Geheimorganisation im Verborgenen agiert. Eine kriminelle Organisation agiert – normalerweise jedenfalls – ebenso im Verborgenen. Die Parallelen sind demnach unübersehbar.

Die in den Jahren der Resistance erfahrene Kameradschaft, sowie die existenzielle Kraft eines großen gerechten Kampfes, sind zentrale Schlüssel zum Verständnis von Melvilles Filmen und ihren Charakteren. Zugleich verbindet alle melvilleschen Helden ein Lebensgefühl tiefempfundener Einsamkeit.

Der Gangsterfilm war für ihn in unseren Zeiten die einzige Form, Tragödien, schicksalhafte Geschichten über Leben und Tod, zu erzählen. Der Tod ist den zentralen Charakteren im melvilleschen Universum vorbestimmt. Ihr Handeln ist ebenso unausweichlich wie die Antwort der Gesellschaft und muss daher zwangsläufig zum Tod führen. Nicht aus moralischen Erwägungen, etwa nach dem kleingeistigen Motto Verbrechen lohnt sich nicht, sondern aus Verbundenheit gegenüber den Kameraden oder dem eigenen Ehrenkodex. Das ist bezeichnend für Jean-Pierre Melvilles Kunst: Der Einzelne ist Teil einer Gruppe, die sich im Widerspruch zur großen Gesellschaft befindet, und wichtiger und größer ist als er selbst. Er ist seinen Kameraden verpflichtet – bis in den Tod.

Diese Werte werden auch von den Gegnern anerkannt, die natürlich ein Teil dieses Universums sind. Ein paar Beispiele:

-Kommissar Blot in Le Douxième Souffle (1966), spielt Gu Mindas Richtigstellung, dass er kein Verräter ist, nach dessen Tod der Presse zu.

-Weil Jef Costello den Auftrag zur Tötung der Pianistin in Le Samourai (1967) angenommen hat, begibt er sich zu ihr, um sie zu erschießen. Doch die Polizei kommt ihm zuvor und tötet ihn. Sein Revolver ist nicht geladen, als er ihn auf sein Opfer richtet, wie der Kommissar entdeckt – womit Costello seinen Ehrenkodex erfüllt und zugleich die Frau verschont, die er liebt.

-Vogel rettet Corey vor dem Hehler in Le Cercle Rouge (1970) und bedeutet ihm zu fliehen, ohne ihm zu sagen, dass der Hehler in Wahrheit der Kommissar ist, der ihn jagt. „Weil er sonst nicht gegangen wäre“, lautet die lapidare Antwort auf die verständnislose Frage des Kommissars. (Den Vogel übrigens nicht erschießt. Es wäre sinnlos, sie sind ohnehin umstellt. Stattdessen versucht er, selbst zu entkommen.)

Ebenfalls in Cercle Rouge überlässt Jansen seinen Kameraden – sie sind keine Komplizen – seinen Anteil von der Beute, weil er durch ihren Coup seine Selbstachtung wiedergefunden hat. Er will ihnen sogar helfen, sicher außer Landes zu gelangen.

Geld ist bedeutungslos, Kameradschaft (Freundschaft ist schwierig und trügerisch) bedeutet hingegen alles.

Kritiker beschreiben das Verhalten melvillescher Charaktere gerne mit dem Begriff des Profis. Als bezögen die Figuren ihre Selbstbestätigung aus einem gut gemachten Job. Die Unterwelt kopiert die Arbeitsteiligkeit der gewöhnlichen Berufswelt, in der Experten das Sagen haben. Daher gibt es Spezialisten für die Öffnung eines Tresors, das Ausschalten einer Alarmanlage, das Planen von Einbrüchen, Präzisionsschützen, etc.. Hier folgt Melville dem Genre. Bei genauerem Hinsehen, beschränkt sich die Professionalität seiner Charaktere auf ihr besonderes Fachgebiet, und ist keine wirkliche Überlebenshilfe.

-Costello, der Killer, tötet vor Zeugen und muss wegen seines doppelten Alibis auf freien Fuß gesetzt werden. Dabei ist ausgerechnet die Hauptzeugin mit seinem Auftraggeber liiert. Ihn retten also die Umstände, weniger seine Professionalität.

-Jansen, der Scharfschütze, versteht es meisterhaft das richtige Projektil anzufertigen, um eine Sicherheitsanlage auszuschalten. Im Schusswechsel mit der Polizei ist seine Präzision hinderlich.

-Gangsterlegende Gu Minda steht seinen Mann bei einem Raubüberfall, um bei einer Racheaktion, bei der er seine Ehre wieder herstellen will, tödlich verletzt zu werden.

Der Ethos des Profis, der versucht seinen Job richtig zu machen, erscheint mir eher aus der Notwendigkeit geboren zu sein. Das Talent eines Gangsters ist eines der Selektionskriterien, weshalb man ihm überhaupt einen Coup oder einen Job anbietet. Nur im Falle von Costello, diesem isoliertesten aller mellvilleschen Helden, ist die Präzision seines Killer-Handwerks ein besonderer Teil seines Selbstverständnisses.

Der wahre Charakter eines melvilleschen Helden zeigt sich allerdings im Moment der Gefahr und wenn seine Professionalität in Konflikt mit seinen Wertvorstellungen, seinem Ehrenkodex gerät. (Wie das obige Beispiel von Jef Costellos Verhalten gegenüber der Pianistin in Le Samourai veranschaulicht. Oder Gu Minda, der die bereits arrangierte sichere Flucht ausschlägt, um seine Ehre wiederherzustellen.)

Was ist das für ein Ehrenkodex?

Konsequent zu seinem Wort stehen; für seine Kameraden einzustehen, sie niemals im Stich lassen; kein Wort zu viel verlieren; sich emotional unabhängig machen (was selten gelingt); das eigene Leben dem Leben der verschworenen Gemeinschaft unterzuordnen; seine übernommene Aufgabe zu meistern; Gefahren und dem Tod ins Auge zu sehen und nicht zu zögern, wenn es darauf ankommt; und vor allem, niemanden zu verraten.

Regeln, die ebenso für ein Resistance-Mitglied wie für einen Gangster gelten. Hier wird deutlich, warum Melville keine Geschichten über echte Gangster erzählte (es gibt keine Ehre unter Ganoven, nur Eigeninteresse), sondern über idealisierte, fiktive Außenseiter in einer feindseligen Gesellschaft. Das ist deutlich in Le Cercle Rouge zu erkennen. Alle zentralen Werte werden von Corey, Vogel und Jansen verkörpert. Selbst der Kommissar wird vom System korrumpiert. Die drei sind so betrachtet makellos. Sie bleiben ihrem Ehrenkodex treu – und müssen trotzdem, oder gerade deshalb sterben. Wer dagegen Kompromisse eingeht, der überlebt aber hasst sich für seine Schwäche und wäre am liebsten tot, weil er ein gutes Stück seiner Selbstachtung verloren hat.

Einen wirklich scharfsinnigen Blick auf die Delon-Trilogie (Le Samourai, Le Cercle Rouge, Un Flic) hatte Jörg Fauser. Für ihn erzählte jeder der drei Filme eine Stufe im Sozialisationsprozess von Alain Delon. In Le Samourai befindet Delon sich in der Pubertät, er maskiert seine Isolation und Unsicherheit; in Le Cercle Rouge orientiert er sich in der Gesellschaft, lebt und stirbt für seine Kameraden; und in Un Flic ist er letztlich gescheitert und vollends einsam, weil er den Freund getötet und dadurch die Geliebte verloren hat. Fauser sah hier symbiotische Verbindungen zwischen den Charakteren und ihrer Verkörperung. Seine Erkenntnis erscheint mir sofort einleuchtend. Allerdings beziehe ich sie weniger auf die Person Alain Delon, als auf das Dilemma eines melvilleschen Charakters im Allgemeinen.

Neben der Doppeldeutigkeit sind die unauflöslichen Widersprüche unseres Lebens, die uns vor existenzielle Entscheidungen stellen, ein ständiges Thema. Hier beschäftigt mich Melvilles Verhältnis zum Fatalismus. Einerseits lehnt ein echter melvillescher Held es bei aller Unausweichlichkeit ab, sich kampflos zu ergeben, andererseits machen besonders ranghohe Vertreter des Systems keinen Hehl aus ihrer zynischen Haltung. Der oberste Polizeichef in Le Cercle Rouge formuliert es gegenüber dem Kommissar: „Die Menschen werden unschuldig geboren, aber sie bleiben es nicht. Alle Menschen verändern sich zum Schlechten. Alle Menschen, Mattei.“ Nietzsches Abgrund, der zurückblickt, kommt mir in den Sinn und ein Satz, den Melville in einem Interview sagte: „Nicht wir verändern uns, es ist das Leben, das uns verändert.“

Melville sah das Dilemma unseres Daseins angesichts der Realität unserer Gesellschaft. Er war so klug, in seinen Filmen Freiräume zu schaffen, die wir mit unseren eigenen Gedanken und Empfindungen füllen können. Wir müssen diese nicht einmal aussprechen, denn dann müssten wir ja das Unklare formulieren, was uns häufig nicht recht gelingen will.

Die besondere Magie von Jean-Pierre Melvilles Filmen jedoch, lässt sich nie wirklich in Worte fassen, sie lässt sich dafür erleben. Immer wieder und wieder. Ganz besonders in …

• Le Doulos
• Le Deuxième Souffle
• Le Samourai
• L’Armee des Ombres
• Le Cercle Rouge
• Un Flic