DIE POSITION DES EINSAMEN KRIMISCHREIBERS – Interview mit Jean-Patrick Manchette 1

Dieses am 26. Februar 1991 von Yannick Bourg mit Jean-Patrick Manchette geführte Interview ist im selben Jahr in Combo! Nr. 8 in Frankreich erschienen. Die Vorlage für meine deutsche Übersetzung ist eine neue amerikanische Übertragung aus dem Französischen, die bei Not Bored!, einem autonomen, situationistisch inspirierten, unregelmäßig erscheinendem Low-Budget Journal am 26.08.2019 veröffentlicht wurde. Auf seiner Startseite verkündet Not Bored!: Kein Copyright, keine Rechte vorbehalten, keine Werbung, keine Abonnenten. Der situationistischen Tradition folgend wird die deutsche Übersetzung als Weihnachtsgeschenk hier veröffentlicht. MiC

Hinweis, Nummern in den Textpassagen verweisen auf Fußnoten, die am Ende des Artikels zu finden sind.1

Sie zeigen Zurückhaltung, vielleicht sogar etwas Verlegenheit, wenn Sie die „künstlerischen“ Berufe und die „Industriekunst“ in Anführungszeichen setzen. Gibt es in diesen Disziplinen noch eine Zuflucht?

Ich verachte die zeitgenössische Kunst, die nach dem historischen Tod der Kunst auftritt und sich darauf beschränkt, sich als neu zu präsentieren, obwohl sie in Wirklichkeit eine plumpe Wiederholung von Dada oder ein paar surrealistischen Kostbarkeiten ist. Diese Anti-Kunst-Position ist weder originell noch neu. Bereits radikale künstlerische Avantgarden hatten sie in der unmittelbaren Nachkriegszeit des 2. Weltkriegs entwickelt, noch bevor sie zur SI mit dem Programm der „Unterdrückung-Verwirklichung der Kunst“ (der Konstruktion von Situationen) fusionierten.

Ich entdeckte diese radikale Strömung, als ich um 1965 auf die Zeitschrift Situationistische Internationale stieß. Ich habe nicht alles darin sofort verstanden; auch heute, fast 20 Jahre nach der Selbstauflösung der SI, habe ich noch lange nicht alles verstanden, aber ich fühle, dass ich mit dem Wenigen, das ich verstanden habe, einig gehe. Außer vielleicht mit der möglichen Tendenz zum [Hegelschen] Panlogismus bei gewissen Situs (Situationisten. MiC) und vor allem einigen Pro-Situs (abwertender Begriff für die passiven oder aktiven Anhänger der SI. MiC). Was die „industrielle Kunst“ betrifft, so ist der Ausdruck offensichtlich Flaubert entlehnt (insbesondere bei L’éducation Sentimentale). Je nach Kontext habe ich verschiedene Mittel verwendet, um: 1) ihn auf die schäbige Unterhaltungsindustrie an sich zu beziehen; 2) die Industrie zu bezeichnen, die – insofern sie sich im melting pot2 der Warenkultur auflöst und ekelhaft mit den schönen und populären Künsten der Vergangenheit vermengt – im Endergebnis einfach „Kultur“ genannt wird, weil jemand wie Malraux dafür Häuser gebaut hat und mehr noch, weil jemand wie Jack Lang (oder irgendein amerikanischer oder moldawischer Soziologe, seien wir nicht chauvinistisch in unserer Exegese) über diese „Kultur“ plaudert, die er genauso mag wie Homer, de Sade und Madonna; und 3) auf einige talentierte und zornige Individuen zu verweisen, die sich entschieden haben, sie auf eine provozierende und antisoziale Art und Weise zu benutzen (wie z.B. Dashiell Hammett, Autor von Detektivromanen; George Orwell, Autor von Gesellschaftsromanen und Science Fiction; Philip K. Dick, Autor spekulativer Fiktion – ihre Art, den Feind zu überrumpeln, ist vergleichbar mit den großartigen Kavalleriebewegungen von Condé in der Schlacht von Rocroi3 und verdienen ebenso viel, wenn nicht mehr Lob).

Die Wahl, die ich getroffen habe, Industriekunst zu betreiben, also in der der Unterhaltungsindustrie zu publizieren, entspringt normalerweise einer Überzeugung (die Geschichte der Kunst ist beendet) und einer Hoffnung (können wir die kühnen Manöver von Hammett, Orwell und Dick wiederholen und den Protest in die Vorstädte [die Banlieues] des Geistes bringen?). Ergänzend zu der Tatsache, dass mein eigenes Manöver wackelig war, weil meine Werke von der Kultur vollständig aufgesogen wurden (im o.g. Sinne von Jack Lang), waren meine allzu passiven Hoffnungen an eine „günstige Prognose“ bezüglich der Entwicklung der sozialen Revolution nach 1968 gebunden.

Wir wissen, dass die konterrevolutionären Maßnahmen des Feindes mit dem diskreten Novemberputsch 1975 in Portugal ihren Anfang nahmen, sich in dem „demokratischen Übergang“ in Spanien 1976 fortsetzten, im Blitzkrieg gegen die proletarische Autonomie in Italien in den folgenden drei Jahre weitergeführt wurden und seither in den Osten verlagert haben. Was im Dezember 1981 in Polen mit Jaruzelskis „Kriegszustand“ begann, führte – nachdem das polnische Laboratorium sechs oder acht Jahre lang sorgfältig vom stalinistischen „Lager“ studiert wurde – zu der spektakulären „Demokratisierung“ von Mitteleuropa und der Reformation der UdSSR. Das alles geschah, während die Bürokratisierung des Westens triumphierte und sich mit dem Sieg der Neuen (Welt-)Ordnung in den fortgeschrittenen Ländern die Spektakel-Demokratie mit dem Despotismus der lobbies4 verband, hingegen die Dritte Welt dem Zerfall überlassen wurde – alle zivilisierten Territorien mit unlösbaren Problemen des politisch-militärischen Managements erhielten die Dritte-Welt-Behandlung, die Libanon-Behandlung – und man darauf wartet, dass die Wirtschaft die menschliche Spezies und die anderen Lebewesen, an die wir uns in den letzten paar Jahrtausenden gewöhnt haben, fortschreitend, aber schnell und ziemlich vollständig, erledigt. Verzeihen Sie mir diesen excursus5, aber er wird das Folgende verdeutlichen und hilft, die Lunge zu durchlüften.

OK, apropos Industriekunst: Ich würde gerne so manövrieren wie Hammett. Aber ich bin ein ungeschickterer Kavallerist und die Situation war eher förderlich für eine Rekuperation (Vereinahmung und Verdrehung radikaler Ideen und Konzepte durch den Mainstream. MiC). Die Vorstöße des „Neo-Polar“ wurden nach und nach von den literarischen Schreiberlingen (der Kunst) oder Gorbatschow-liebenden stalino-trotzkistischen Gaunern übernommen. Während sie wuchsen, wurde ich langsamer. Seit 1980 sind sie aufgeblüht. Seit 1980 habe ich aufgehört zu publizieren. (Plus/minus sechs Monate.) Was die „Zuflucht“ angeht, die die Unterhaltungsindustrie bietet, so interessiert sie mich nur als Basis für Infiltration, nicht als Zufluchtsort. Als ich sah, dass ich nicht mehr in der Lage war, mit meinen Krimis hinter den feindlichen Linien zu operieren, ließ ich sie fallen. Ich habe weiter als Filmdrehbuchautor gearbeitet (und einmal fürs Fernsehen), weil es gut bezahlt wurde und mir die flüchtige Freude gab, zwei oder drei Jobs zu haben, trotz der Spannungen zwischen Geld und Ideologie. Aber diese Spannungen waren von Anfang an schmerzhaft. Sie wurden ausnahmslos unerträglich (ich habe mit Juan Buñuel einen kurzen Fernsehfilm gemacht, mit dem ich sehr zufrieden bin; der Produzent wollte, dass wir das ganze Drehbuch änderten, aber – ein Glücksfall! – er erinnerte sich plötzlich daran, dass wir in zwei Wochen zu drehen begannen und das Szenario blieb so, wie Juan Buñuel und ich es gewollt hatten; nur kann man nicht auf Glücksfälle bauen).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es im audiovisuellen Bereich, in der Krimi-Literatur, keine formale Zuflucht mehr gibt. Es bleibt das individuelle Talent, das sich, isoliert im freien Feld, der Artillerie und den Flugzeugen des Feindes gegenüber steht. Ich bin mir völlig sicher, dass mein Talent zweitklassig ist, aber seine Nutzung kollidiert mit der Feuerkraft der Neuen Kulturordnung.

In Polar #27 (2. Periode) erklärten Sie: „Der klassische Detektivroman ist das Gegenteil von Kitsch: Er ist ein Stil und in der Branche der fiktionalen Stile, der letzte.“ Ist ein „nicht-klassischer“ Kriminalroman denkbar und, wenn ja, wie?

Der amerikanische Detektivroman vor dem Zweiten Weltkrieg ist vor allem ein Objekt, das stilistisch maximal gestrafft (abgespeckt) wurde, also, ja, „gegen jeglichen Kitsch“. Er bleibt es auch, wenn man seine Form adaptiert, unter der Bedingung, dass sie stilrein adaptiert wird. Er ist einfach wie ein Sonett, wenn auch unberechenbarer formal und länger. Wenn man Kritik an der gegenwärtigen Welt üben möchte, und was sollte man sonst wollen, wenn man schreibt?, selbst wenn diese Kritik nicht alles ist, was man tut, oder auch, wenn man nur Essays schreibt, aber schon in einem Essay oder sogar in einem Slogan wird die Frage nach dem Schönen gestellt. . . . „Gibt es ein Leben vor dem Tod?“ (Belfast)6 ist ein gutes Beispiel, es zelebriert die Einheit zwischen inhaltlicher und formaler Schönheit – ich bin ein Anhänger des sauberen behavioristischen Realismus. Ein „nicht-klassischer“ Detektivroman scheint mir nur denkbar am Beispiel von Schriftstellern wie Umberto Eco, Brautigan, Echenoz, dem Autor von Cherokee7 usw. Ich finde Echenoz lustig, aber generell ist der nicht-klassische Detektivroman formal nicht „noir“. Er ist also gar keine „noir“-Literatur, er ist ein Kitsch-Krimi, contradictio in adjecto8. A priori geht es mir um nichts, es sind Romane, manche Autoren inspirieren mich durch Sympathie, andere nicht (der demokratisch-christliche Semiotiker Eco inspiriert mich durch Hass).

Der einzige „nicht-klassische Kriminalroman“, den ich mag, ist in Summe das Genre, in dem ich arbeite: Die formale Aushungerung des „noir“-Romans muss nun in den Dienst einer neuen Realität gestellt werden – und die literarischen und stalinistisch-linken Krimiautoren sitzen auf ihren Hintern. In den Banlieues (Lyon zum Beispiel) zu leben und zu schreiben liegt leider außerhalb meiner normalen Möglichkeiten. Aber es ist der einzige interessante Weg, der dem zeitgenössischen französischen Roman noir offensteht. Er wird natürlich vermieden. Hammett, Orwell, Dick, irgendjemand muss nachziehen, wenn auch zaghaft, und die Leute des guten Geschmacks werden das aktuelle Herumgeeiere über die „Subversion des Textes“ vergessen. Natürlich kann ich diejenigen schätzen, die als „abseits des Krimis“ bezeichnet werden, aber ich sehe, dass sie zu meist Hemingwayianer sind, die manchmal mit dem Etikett „Minimalist“ belegt werden. Ich mag jemanden wie James Crumley sehr. Aber dieser ganze Quatsch mit den Etiketten ist albern. Schlussendlich haben sich auch einige Avantgardisten an Krimis versucht. Alles was man tun kann, ist „bravo“ zu sagen, außer, dass sie normalerweise über ihre eigenen Gedärme stolpern.

In Polar # 26 geben Sie eine gute Definition für den Autor von Kriminalromanen, indem Sie Ihre Arbeit als Übersetzer von Westlakes „Kahawa“ heraufbeschwören9: „Man muss nicht Intrigen oder Wendungen erfinden, noch die Details der Handlung um ein geheimes Zentrum weben, das das Tempo vorgibt.“ Technisch gesehen, wie gehen Sie vor? Was geht der Ausarbeitung des Romans voraus und „rechtfertigt“ den den Übergang zur Handlung? Welche Rollen spielen das intellektuelle Spiel und die Emotion?

Der interessanteste Teil der Antwort liegt in der Frage. Der Rest steckt in Details. Technisch gesehen, beginne ich in der Regel mit einer vagen Idee und suche dann nach einer bewährten „Noir“-Struktur, mit der ich sie schreiben kann. Terrorismus? Dafür oder dagegen oder weiß nicht? OK, ich werde Folgendes tun: es wird ein geplantes kidnapping10 geben, wie bei einem Coup von Parker in den Romanen von Richard Stark, und die Bullen attackieren ein kleines Bauernhaus in Seine-et-Oise, weil es die actionreichste Szene der Welt ist, und echt widerlich. Aber alles wird natürlich neu organisiert „um ein geheimes Zentrum, das alle Details bestimmt.“ Was den Übergang zur Handlung betrifft: Wenn ich wüsste, wie es gemacht wird, würde ich es etwa zweimal im Jahr machen und ich wäre der Autor von zwanzig Romanen. Bei Nada11 – das Buch, von dem ich spreche – war ich mit der Hälfte des Entwurfs fertig, als Pierre Overney erschossen wurde.12 Ich war wohl über die Nachrichten „auf dem Laufenden“. Das Problem ist es, die dauerhaften Tendenzen der Zeit zu erfassen. Nada hat das sicherlich getan, aber ich hatte nicht erkannt, was Terrorismus werden könnte, zu was er wurde, was er begonnen hatte zu werden. In Bezug auf die Manipulationen, die „Maulwürfe“ und die repenti,13 habe ich Möglichkeiten skizziert, aber sie sind nicht das „geheime Zentrum“ des Buches.

In meinen Büchern ist das „intellektuelle Spiel“ kaum von den „Emotionen“ getrennt. Wie ein Tischler, der ein schönes Möbelstück herstellen will, muss ich so viel technisches Wissen wie möglich haben, aber das Ziel bleibt ein schönes Möbelstück. Die Unterscheidung zwischen dem Ziel und den Mitteln, um es zu erreichen, ist eine Übung in Moralphilosophie, die Gefahr läuft, [zu] lang zu sein, um dann in der Schlussfolgerung zu enden, dass es gut ist, Technik zu haben, dass sie aber nutzlos ist, wenn man ein übler Charakter ist – man endet mit einem üblen Werk, die Technik ist vergeudet, nicht mehr Stil, sondern Manierismus, und im Ergebnis schäbig, weil die Emotionen fehlen.

In Polar #27 sagen Sie: „Die Wahrheit über den ‘hard-boiled’14 Detektivroman ist, dass er nicht nur ein Roman der modernen Misere sein muss, sondern auch die moderne Misere des Romans. Er will nichts mit dem Poetischen zu tun haben, höchstens ironisch.“ Warum diese moderne Misere des Romans? – Wäre hier auch ein moderner Reichtum unmöglich?

Der Satz, den Sie zitiert haben, steht im Gegensatz zu den Verächtern der écriture blanche15, die die subversive Poesie zurückfordern. Ich fordere den verzweifelten Realismus angesichts des völligen Fehlens von Reichtum in der materiellen Realität und bin gegen jeden Versuch, die Misere dieser Welt mit einem künstlerischen Jenseits zu kompensieren. Ich habe nichts gegen subversive Poesie, wie sie von Krawallmachern praktiziert wird, aber befürchte, dass im Namen der Poesie Rote Ernte und Marguerite Duras16 in die gleiche Schublade gesteckt werden. Der verzweifelte Realismus von Hammett zielt darauf ab, „die Leute zu empören“. Duras nicht. „Moderner Reichtum“ ist dürftig, er überlebt in den Zwischenräumen bestimmter individueller Existenzen (und das kann ein vorzügliches Buch sein, vielleicht sogar ein Roman), aber im Ganzen gilt es, ihn durch den Umsturz aller Gesetze zu erobern.

Eine Ihrer Obsessionen ist diese: „Das Problem des Klischees ist das akuteste Problem der Genreliteratur.“ Können wir dem Klischee nicht mehr entkommen?

Das Problem des sprachlichen Klischees ist spätestens seit Flaubert eine „Dauerfrage“ in der Literatur. Verschärft wird es in „Genre“-Romanen und allgemein in der Unterhaltungsindustrie, denn die will Klischees, nichts als Klischees, nichts mehr als Klischees. Wovor man nicht mehr fliehen kann: Es ist der ständige Kampf gegen Klischees, manchmal mit Gewalt (Verletzung der Regeln) manchmal durch Täuschung (Ironie, übertriebene Unterwerfung unter die Regeln, abrupte Auswüchse von Klischees, etc.). Ich habe die Täuschung generell bevorzugt (konventionelle Plots, die verdreht werden, „edle“ Phrasen, die durch ein Fäkalwort plötzlich unterwandert werden, oder umgekehrt, und exzessive oder sehr elliptische Gewalt), weil der offensichtliche Verstoß gegen diese oder jene Regel einen sofort entlarvt und man der kunstvollen literarischen Originalität bezichtigt wird. Und ich wurde dessen sehr schnell bezichtigt. Fatalitas!17 Nein, im Ernst, mein Anteil am literarischen Erfolg verschmilzt beinahe mit meinem Misserfolg.

Über Fatale18 – nicht bei Série Noire erschienen und untypisch – haben Sie gesagt, dass das System der Interpretation der Welt nicht das Ihre ist. Wessen ist es? (Wir wechseln es ja nicht wie Socken.)

In Fatale, und ich glaube, dass ich das einige Jahre später explizit gesagt habe, greift die gesellschaftspolitische Beschreibung der Provinzstadt und eines Teiles ihrer Bevölkerung die degenerierten marxistischen Vorstellungen auf, die von der Zweiten Internationale produziert und später von der Dritten verschlimmert wurden („die Bourgeoisie und ihre Lakaien“, die „degradierten“ Mörder im Sold der Kapitalisten“, der Baron gleicht einem „lumpenisierten Knappen aus dem Ancien Régime“). Es ist eine soziale Karikatur, die normalerweise mit einem Stil verbunden ist, wie die Symbolisten (Huysmans u. a.) ihn benutzen, weil er ein Zeitgenosse der Degeneration des orthodoxen Marxismus ist. Es ist ein treffendes Beispiel für den Ungehorsam gegenüber den Regeln des Krimi-Genres, durch ein Übermaß an bewusster Unterwerfung unter verstaubte ideologische Klischees und überholte Schreibweisen. Mein eigenes System, die Welt zu interpretieren, kann kurz als Pro-Situ beschrieben werden oder Neo-Pro-Situ, wenn man es streng nehmen will. Ich bin im Allgemeinen sehr interessiert und selten schockiert von dem, was Debord, die Encyclopédie des nuisances19 oder andere veröffentlicht haben, aber ich versuche auch, automatische, blinde und dümmlich passive Bewunderung zu vermeiden.

Fußnoten:

1 Fußnoten sind im Original vom Not Bored! Übersetzer, außer wenn anders vermerkt.

2 Englisch im Original.

3 Am 19. Mai 1643 schlug die französische Armee, geführt vom Duc d’Enghien (aka Der Große Condé), in der Schlacht von Rocroi die spanische Armee.

4 Englisch im Original.

5 Englisch im Original.

6 Verschiedene Quellen bestätigen, dass der Satz, “Gibt es ein Leben vor dem Tod?”, tatsächlich als Graffiti in Belfast aufgetaucht ist, das genaue Datum ist unklar.

7 Umberto Eco (1932-2016) war ein italienischer Semiotiker and Autor. Richard Brautigan (1935- 1984) war ein amerikanischer Schriftsteller and Dichter. Jean Echenoz (geb. 1947) ist ein französischer Schriftsteller. Sein Roman Cherokee wurde 1983 veröffentlicht.

8 Lateinisch für “ein Widerspruch in Teilen der Argumentation”.

9 Donald E. Westlake (1933-2008) war ein amerikanischer Schriftsteller. Sein Roman Kahawa wurde 1981 veröffentlicht.

10 Englisch im Original.

11 Jean-Patrick Manchette, Nada (Gallimard, Série Noire, 1972). 1974 wurde der Roman von Manchette selbst fürs Kino adaptiert. Regie: Claude Chabrol. Deutsche Ausgaben: Nada (Matthes & Seitz, 1986) und Nada (DistelLiteraturVerlag, 2002).

12 Pierre Overney (1948-1972) war ein französicher militanter Maoist, der während einer Demonstration vor der Renault-Fabrik in Billancourt von einem Sicherheitsmann erschossen wurde.

13 Ehemalige Terroristen, die Reue gezeigt und ihre Verbrechen gestanden haben.

14 Englisch im Original.

15 “Weißes Schreiben.” Cf. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture (1953).

16 Rote Ernte, dt. für Dashiell Hammet’s Red Harvest, wurde erstmals 1929 veröffentlicht. Marguerite Duras (1914-1996) war eine französische Schriftstellerin und Drehbuchautorin.

17 Ein Phrase, die am Ende eines Kapitels von einem Charakter gesagt wurde, den Gaston Leroux circa 1913 erschuf.

18 Jean-Patrick Manchette, Fatale (Gallimard, 1977), auf deutsch als Herz aus Blei (Bastei Lübbe, Schwarze Serie, 1993) und Fatal (DistelLiteraturVerlag, 2001) erschienen. MiC

19 Die Encyclopédie des nuisances war zuerst ein Journal (1984 bis 1992) und später ein Verlag für situationistische Inspiration, gegründet von Jaime Semprun.

Zur REKUPERATION: Als Konzept von der SI 1960 zum ersten Mal veröffentlicht. Ursprünglich als Gegenteil zum Détournement gedacht. MiC

TEIL 2 nach den Weihnachtstagen . . .

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.